3 заметки с тегом

Книги

Книга про буквы от Аа до Яя. Конспект. Часть 1

Юрий Гордон

Замечательная книга Юрия Гордона лежит у меня на столе и очень помогает в работе с буквами. «Книга про буквы от Аа до Яя» — это настоящая энциклопедия и учебное пособие.

Чтобы лучше усвоить информацию, я сделала конспект книги. Надеюсь, другие дизайнеры и начинающие шрифтовики тоже найдут конспект полезным. Книга большая, поэтому конспект состоит из двух частей: в первой я расскажу о конструкции букв, разнице между логотипом и шрифтом и о создании нового шрифта, а во второй — об алфавите.

Полезной информации в книге гораздо больше, поэтому если вам интересны буквы и вы с ними работаете, рекомендую прочитать и изучить ее полностью.

У меня нет сканера, и большинство иллюстраций для конспекта пришлось рисовать самостоятельно. Поэтому они немного отличаются от книжных, хотя я старалась максимально их приблизить.


Конструкция букв

Графема

Буква — архитектурное сооружение, имеющее несущие стены и колонны, пол, потолок, окна и крышу. Буква стоит на строке, подчиняясь силе гравитации. Жесткая конструкция позволяет букве не рухнуть под слоем декоративной лепнины.

Буква — зверь определенного вида и породы, у которог оесть тело, лапы и хвост (иногда несколько). Индивидуальные черты отличают каждого члена стаи — алфавита.

Каждый знак письма уникален, обладает яркими индивидуальными признаками, позволяющими читателю мгновенно узнавать его в тексте. Обобщенный образ знака — графема. Комплект графем — алфавит. Современные европейские алффавиты — латиница, кирилица, греческий — для каждой буквы имеют как минимум две — строчную и прописную — графемы.

Наш глаз готов прочитать как букву что угодно, если оно напоминает графему

Графемы — это не буквы. Они не пренадлежат к какому-либо конкретному шрифту. Это обобщенные образы букв.

Облако форм

Эти четыре туманные буквы — облака форм. Они получились в результате наложения друг на друга знаков из десяти текстовых шрифтов, среди которых есть и антиквы, и гротески, и брусковые. Как видите, три из четырех букв (АОТ) различаются минимально, а у К видно несовпадение контуров в районе среднего узла и нижней ветки, притом что основные опорные точки, отмеченные засечками, полностью совпадают.

Чем ближе контур к ядру облака, тем легче будет читаться буква, тем она будет незаметнее в текстовом блоке. Чем дальше контур буквы уходит от среднестатистического вида, тем больше читательского внимания она привлечет.

Если обвести карандашом ядро облака форм, получим легко читаемые буквы. Если таким образом нарисовать целый шрифт, он будет читаться не хуже лучших текстовых образцов именно потому, что это шрифт для чтения, а не для разглядывания.

Шрифтовая терминология по В. Кричевскому

Шрифтовая терминология по В. Ефимову

Оптические иллюзии

Шрифт — это обман зрения, нужный для того, чтобы глаз легко скользил по строчкам, не испытывая раздражения и усталости.

Геометрия букв текстового шрифта полностью подчинена оптике:

  • Вертикальные штрихи всегда толще горизонтальных.
  • Нижние части овалов опускаются под базовую линию строки, а верхние — выступают над верхней линией.
  • В места, где могут образоваться черные залипы (например, в середине Ж), штрихи делаются тоньше.
  • Буквы, которые должны казаться круглыми, всегда несколько у́же точного круга.
  • Средняя линия шрифта, проходящая по горизонтальному щтриху H, всегда неменого выше середины роста знака.
  • Диагональные штрихи на концах, как правило, несколько толще, чем в точке пересечения.
  • Засечки, капли и другие концевые элементы служат не только украшением, но и фиксируют окончания штрихов.
  • В местах, где штрихи сходятся под острым углом, часто делают зарезы, «ловушки для краски», дополнительно облегчая место стыка.

Сделанный с учетом этих правил шрифт будет восприниматься в тексте как более геометрически правильный, чем построенный по циркулю и линейке.

Все сказанное работает в мелких и средних кеглях. Но если буква становится крупнее полутора-двух сантиметров (например, в логотипе), геометрия берет реванш у оптических хитростей. Все ловушки для глаза и краски становятся видимыми артефактами. Поэтому, делая логотип, который должен восприниматься как картинка, а не как надпись, лучше убрать из букв текстового шрифта все лишнее.

Динамика текста

Одной из главных оптических иллюзий в шрифте является иллюзия движения букв по строке. Бкувы не стоят, они шагают слева направо. Если прямой шрифт идет прогулочным шагом, то рукописный всегда бежит, а некоторые почерки прямо летят.

Отсюда само собой возникают понятия лица и спины буквы. Например, R и Я, отражения, стоящие лицом друг к другу, все различия которых связаны с движением слева направо.

Графическая рифма

Это некие повторяющиеся элементы, задающие ритм надписи или знака. Это может быть точный повтор, зеркальное отражение, общая для нескольких элементов горизонталь или вертикаль, не повторяющиеся, но похожие формы и т. д. Главная функция графической рифмы в шрифте — усиление видимой связи знаков между собой, добавление ритма.

В текстовом шрифте любая слишком явная рифма смотрится нарочито и быстро утомляет. Поэтому так неважно выглядят в сплошном наборе шрифты стиля модерн конца XIX — начала XX века.

Шрифт или логотип

Различия в подходе

Шрифтовик, каллиграф и графический дизайнер, делающий логотип, работают с буквами, но относятся к этому материалу по-разному.

Дизайнер и каллиграф создают «конечный продукт» — статическую композицию с известным набором знаков и заданным порядком их расположения. Они могут просчитать и выбрать только необходимые из максимума возможных рифм.

Шрифтовик выпускает набор деталей— букв, его задача — добиться максимально притертости их друг к другу. Он балансирует между читаемостью, то есть умеренным разнообразием, и стильностью, которую дает большое количество графических рифм.

Шрифт — особая художественная форма, бесконечный пазл, где все детали в любых комбинациях должны образовывать пластически законченное целое.

Логотип нуждается в максимальной чистоте и выразительности знаков. Поэтому, даже взяв буквы из готового шрифта, всегда хочется, с одной стороны, убрать из них все лишнее, а с другой — усилить их соответствие, добавив рифм. Кроме того, поскольку буквы стоят в строго определенных местах, появляются возможности срифмовать их различными способами.

Букве, входящей в состав логотипа, далеко не все равно, где стоять. Она сделана, чтобы работать только на своей позиции в одном-единственном слове. В шрифте буквы должны одинаково хорошо держать любую позицию в любых словах.

Некоторые способы рифмовки знаков в логотипе:

  • рифмовка позиции: начало — конец, верх — низ и т. д. (множество знаков построено на зеркальном отражении или повороте на 180°);
  • заимствование одной буквой деталей другой;
  • доведение похожих элементов до полного совпадения;
  • пропуск элементов, призванный заставить зрителя мысленно дорисовать пропущенное;
  • межбуквенные просветы или их отсутствие, лигатуры;
  • игра с масштабами, когда крупным знакам отвечают мелкие;
  • цвет и тон.

В логотипе обязательно присутствует то, чего никогда нет в наборном шрифте: буква-лидер. Это акцент, мишень, точка притяжения, превращающая набор знаков в цельный объект. В логотипе «Нивеи» лидеры V и A. На какой бы позиции не оказались эти буквы, они становятся зрительными центрами.

Логотип не должен читаться, он должен считываться, чтобы взгляд мог моментально выхватить его из окружающего пространства.

Шрифты делятся на три большие группы:

  1. Текстовые. Хороший текстовый шрифт должен прежде всего быть максимально разнообразен графически в рамках предельно жестко заданного стиля. Буквы ни в коем случае не должны подделываться друг под друга, что помешает читаемости. Геометрия всегда приносится в жертву иллюзии. Текстовый шрифт должен выглядеть строго, умеренно и стройно.
  2. Акцидентные. Если текстовый шрифт должен нести сообщение, то акцидентный может его усилить. Акциденция не ограничена ничем. Единственный критерий качества акцидентного шрифта — количество хорошего дизайна, сделанного при его участии.
  3. Картиночные, состоящие не из букв.

Рифма в логотипах

С наибольшей силой рифмы проявляются, конечно, в логотипах. Логотип, являясь центром притяжения внимания, — сам по себе рифма для фирменного стиля. Его присутствие на всех продуктах, связанных с данным брендом, задает общий эмоциональный тон. Например, Coca-Cola — яркий представитель поп-музыки в логотипах, этакий Майкл Джексон, а, скажем, Cartier — это тоже поп-музыка, но уже классическая, вроде Штрауса.

Чем крупнее фирма и популярнее бренд, тем проще и примитивней рифты в логотипе. Так что шедевры лучше искать среди не самых популярных знаков. Бывают, правда, исключения.

Вот логотип обувной марки «Экко». Хороший пример сплошной перекрестной рифмовки: мало того что все буквы круглые и почти одинаковые, так еще введен дополнительный декоративный элемент — разрыв штриха в первом и последнем знаках. Логотип такой чистый и остроумный, что кажется, будто обувщики не расчитывали на успех у широкой публики или намеренно пародировали четыре кольца у «Ауди».

Как начать делать шрифт

Есть два способа делать кириллицу: осторожный и отчаянный. Осторожный прекрасно описан Владимиром Ефимовым в статье «Проектирование наборного шрифта». Этот способ — брать за основу готовый латинский шрифт — действительно дает наиболее предсказуемый результат, особенно у начинающих дизайнеров.

Кирилизация латинского оригинала

Латинский шрифт открывается в «Фонтлабе» или «Фондографере»: латиница и знаки обязательно копируются в новый файл, поскольку шрифтовые программы сохраняют уникальные номера латинских шрифтов, что может привести к сбоям при подключении шрифта.

Направляющие: стандартно это высота прописных по букве H, высота строчных по букве x, высота верхних выносов (ascender) по b и l, величина нижних выносов (descender) по p или g, свисания под строку у круглых строчных и прописных знаков.

Знаки без изменений: скорее всего это будут A, B, C, E, H, O, P, T, X, a, c, e, o, p, x, y. Обычно подходит и M, за исключением случая описанного в таблице ошибок.

Знаки с минимальной переделкой: B в Б, Ъ, Ы, Ь; F в Г; K в К (если есть желание сделать шрифт более «русским»).

Все остальное рисуется самостоятельно, как если бы шрифт придумывался целиком, за одним важнейшим исключением:

Готовый латинский шрифт уже имеет собственный выверенный ритм и характерные детали, их нужно сохранить при переводе.

Воспитанные дети так не делают:

Обычно так делать не следует:

Отчаянный способ или «кавалерийский наскок» на кириллицу

С чего начать? Со шрифтовой идеи. Это графический ход, найденный для одного-двух знаков. Из них «вытягивается» вся гарнитура.

1. Рисование

Первые наброски шрифта, как правило, делаются от руки на бумаге. Рисовать надо суть идеи, самое вкусное, то что представилось еще не замыленному внутреннему зрению.

Буквы-лидеры. Латинские: a, g, e, Ss, Cc, A, B, R, p, f. Кириллические: Кк, Лл, Дд, Уу, б. В этих буквах концентрируются почти все шрифтовые красоты: капли, выносы, хвосты, дуги.

Буква a. Главная стилеобразующая буква. Она самый стильный, самый интересный знак в гарнитуре, и везде она не просто создает образ, но привносит еще кое-что уникальное, свойственное только ей одной. Похожую роль в латинице играет g, впрочем, это касается только ее антикварной формы.

Artemius. Ю. Гордон, сентябрь, 2000
Никакой критики, только поиск и находки

Если на бумаге рисуются буквы-лидеры, то при помощи компьютера строятся в первую очередь круглые и квадратные знаки. В шрифте их держат самые «скучные» знаки: Нн, Оо, треугольная A и самые насыщенные пересечениями буквы Вв и Мм. В поле внимания попадают еще знаки с выносами и диакритикой: b, i, k, y, Йй, ф.

2. Построение

Когда трассированные знаки приведены к единому размеру, начинается сравнение и отбор наиболее подходящих друг к другу вариантов. Строятся буквы НО, определяющие пропорции шрифта. Проверяется общая идея шрифта.

3. Ритм

Из отдельных букв складываются слова, слоги, и выясняется, что между идеей и законченным шрифтом — огромная разница.

Ритм шрифта — взаимодействие знаков между собой. Именно ритм (а не отдельные находки) в результате будет лицом шрифта. Обычно приходится доводить отдельные знаки, каждый раз рискуя нарваться на цепную реакцию, когда исправление элемента одной буквы ведет к переделке похожего у другой.

Единственный способ контролировать ритм — постоянно просматривать серии знаков в разных сочетаниях.

4. Межбуквенные просветы

Этот этап может занять почти столько же времени, сколько конструирование знаков.

Есть два способа выравнять расстояния между знаками. Классический, идущий от Гутепберга, — упорядочение апрошей, когда находятся гармонические просветы для всех знаков. Новый, появившийся вместе с фотонабором, — кернинг, когда знаки могут сдвигаться или раздвигаться внутри заданных пар.

Железное правило, пришедшее из времен металлического набора, гласит: хорош тот шрифт, который гармонично смотрится без «подпиливания», то есть кернинга. В идеале буквы, стоя рядом в строке, должны создавать ровный тоновый рисунок без белых дыр и черных залипов.

На практике это сделать невозможно, есть некоторые пары знаков, где без кернинга не обойтись, но надо стремиться к тому, чтобы их было как можно меньше.

5. Апроши

Расстояние между буквами зависит от шрифта. У текстовой антиквы буквы должны стоять не тесно, чтобы не слипаться даже в мелких кеглях. У акцидентного шрифта, наоборот, плотнее — чтобы в крупнокегельном наборе не появилась «редкозубость». У слитного каллиграфического шрифта буквы перетекают одна в другую, сцепившись хвостиками.

Сверху вниз: широкие апроши, узкие апроши, перетекание знаков

Межбуквенные расстояния должны быть такими, чтобы набор выглядел максимально равномерным, без дыр и залипов. Апроши похожих по форме букв визуально должны казаться одинаковыми. Буквы лучше ставить чуть шире, чем хочется. Апроши расставляются на довольно крупном превью, где буквы хочется сближать еще и еще. А потом в тексте выяснится, что они слиплись, как черная икра в банке. Поэтому ставьте свободнее — не прогадаете.

Старайтесь, чтобы буквы не наезжали друг на друга, даже если между ними остается много белого пространства, даже если это пара VV.

Добиться равномерности апрошей проще, если подумать о них заранее, еще при поиске формы знаков. Принцип такой: надо описать вокруг буквы воображаемый прямоугольник и следить, чтобы а) буква в пределах выбранного стиля заполняла его как можно плотнее, б) никакие элементы буквы не вылезали за границы прямоугольника. Особенно заметны выгоды этого метода на буквах, склонных к кернингу: г, д, к, л, т, ъ.

Буквы текстового шрифта Octava обходятся без кернинга даже в паре гд — настолько плотно заполнено пространство внутри буквенной площадки

Также я всегда стараюсь привести апроши к системе, организуя их в группы. Начинаю с основных — для прямых и круглых букв: ИЙНП, ОСЭЮ и их латинских аналогов. Потом ставлю прямые и круглые вперемежку и добиваюсь равномерности просветов: НННОООНОНО. После этого ввожу знаки промежуточной формы: ERSБВЗЯ. Затем треугольные и явно требующие кернинга знаки: AFTVГЬЪ. Когда буквы выровнены, перехожу к знакам препинания, цифрам и другим дополнительным знакам. Апроши для знаков препинания должны четко отделять их от букв любой формы.

6. Кернинг

В принудителном выравнивании особенно нужнаются треугольные буквы: в сочетании АТА просветы без кернинга всегда будут больше, чем в ННН. Также необходим кернинг в парах заглавная-строчная, особенно с буквами F, Г и Т. Количество кернинговых пар в разных кирилических шрифтах колеблется от нескольких сотен до полутора-двух тысяч. Если пар получается больше, значит, шрифт был недостаточно хорошо выравнен на стадии расстановки просветов.

Межбуквенные пробелы и кернинг надо обязательно проверять распечаткой. В текстовой массе сразу заметны дыры и залипы. Конечно, заодно проверяется и ритм, «командная игра» букв.

Для облегчения проверки шрифтв приводятся тестовые примеры и таблицы кернинговых пар, которые применялись в работах фирм «Паратайм» и «Леттерхед».

Когда шрифт уже сгенерирован, начинается долгий процесс проверки. Здесь показана одна из страниц тестового файла, который применяется в фирме «Паратайп»

На этом я закончу первую часть конспекта. Еще очень много полезной информации есть в книге, всего не расскажешь в посте блога. Поэтому повторюсь: если вам интересны буквы и вы с ними работаете, обязательно прочитайте и изучите ее полностью.

 Нет комментариев    6   2016   Книги

Типографика и верстка книг. Часть 2

Ян Чихольд

В первой части этой статьи собраны рекомендации и способы вычисления расположения полосы набора и каноны строения титульного листа. Рекомендую прочитать, если еще не успели.

Читайте также первую часть конспекта.

В продолжении моего конспекта «Облика книги» Яна Чихольда мы углубимся в правила набора и форматирования текста и в верстку иллюстраций. Будет познавательно и интересно :-)


Издательские правила набора текста

От качества набора зависит вид книги. Если выполнять все ниже перечисленные правила, то можно добиться красивого вида набранного текста.

  1. Во всех заголовках и тем более в сплошном наборе пробел должен составлять одну треть кегельной шпации (кегельная шпация — пробельный элемент, равный по высоте и ширине кеглю данного шрифта).
  2. После точек в конце предложений и после сокращений нужно ставить только нормальный пробел, как во всей строке.
  3. Отдельные буквы и сокращения, такие как т.д., н.э., К. Ф. Майер, всегда набираются с уменьшенным пробелом.
  4. В конце заголовков и титулов точка не ставится.
  5. Нельзя набирать строчные буквы вразрядку. Вместо разрядки всегда применяется курсив.
  6. Прописные буквы всегда набираются с разрядкой (от 8 пунктов и выше минимум 1 1/2 пункта), а пробелы между ними тщательно выравниваются, причем лучше в сторону увеличения разрядки, а не уменьшения.
  7. Абзацный отступ всегда делается в круглую. Слишком большой отступ может привести к тому, что последняя строка абзаца будет короче отступа следующей строки.
  8. Кавычки должны быть одинаковой формы во всей книге: в русском языке независимо от шрифта традиционно используются кавычки-елочки « », а в цитате второго уровня применяются кавычки-лапки “ ”.
  9. Цифры, обозначающие примечания, должны быть набраны тем же шрифтом, что и основной текст. После знака примечания в виде цифры или звездочки не ставится скобка — ни в тексте, ни тем более в примечании.
  10. Подстрочные примечания отделяются от основного текста пустой строкой или сплошной тонкой линейкой. 1. Пустое пространство выше и ниже этой линейки должно быть не меньше интерлиньяжа основного текста страницы.
  11. Умляуты Ä, Ö, Ü не должны обозначаться Ae, Oe, Ue.
  12. При наборе чисел запятая используется только в десятичных дробях. Разряды тысяч разделяются шпациями, а не запятыми или точками. 300,000 — не триста тысяч, а просто триста. Триста тысяч набирают так: 300 000. 1. Для разделения разрядов тысяч точки не используются. В десятичных дробях используется запятая: 3,45 м; 420,500 кг. Но, обозначая время, набирают точку: 2.30 ч. В русском языке принято использовать двоеточие: 2:30 ч. При наборе телефонных номеров лучше разделять цифры шпациями или дефисами, разделяя цифры на группы по две или три цифры: 123—45—67 или 123 45 67.

Абзацные отступы

Начало абзаца без отступа создает у читателя ощущение непрерывного бега мысли, за которой трудно угнаться, но ведь хороший писатель делит текст на абзацы продуманно и хочет, чтобы его ритм был точно соблюден.

Набор без отступа затрудняет восприятие текста

Только в одном случае абзацный отступ делать бессмысленно и некрасиво: под расположенным по центру заголовком. Первый абзац должен начинаться без отступа. Но под заголовком, выключенным влево, абзацный отступ необходим.

Есть только один правильный, технически безупречный и при этом самый простой способ отмечать начало абзацев — абзацный отступ, обычно в одну кегельную (то есть при 10 кегле — 10 пунктов). Он может быть немного меньше, а в некоторых случаях немного больше.

Сегодня без абзацного отступа печатается множество прекрасной литературы, даже научные книги. Похоже, что люди не понимают, насколько хуже читается текст без него. Набор без абзацного отступа только кажется проще и спокойнее, но это делается ценой потери ритма — обязательного признака красивой типографики.

Курсив, капитель и кавычки в наборе книг и научных журналов

В художественных текстах почти не бывает выделений, сделанных курсивом или капителью. Лишь изредка слово выделяют курсивом, чтобы подчеркнуть его значение.

Курсив используют в первую очередь для обозначения встречающихся в тексте названий книг, журналов, произведений искусства, значений и кораблей. Тогда эти слова можно печатать без кавычек. Кроме того, слова и фразы на иностранных языках можно набирать курсивом без кавычек.

Капитель служит для выделения имен и всегда набирается с небольшой разрядкой; иначе ее трудно читать.

Не слишком известные названия, малоупотребительные выражения, а также выражения, употребляющиеся в переносном смысле, заключаются в кавычки, но набираются строчными, а не курсивом.

Полужирные шрифты нужны для того, чтобы привлечь взгляд, а не для того, чтобы разделять текст. Ими можно набирать заголовки.

Если, например, в предисловии основным шрифтом является курсив, то выделения делаются прямым начертанием, а не курсивом вразрядку.

Цитаты набирают обычным шрифтом в кавычках. Также в кавычки заключается прямая речь; это не обязательно, да и не очень красиво, но текст становится более понятным, чем без кавычек.

Есть несколько видов кавычек.

  • Немецкие гусиные лапки: „n“. Концевые кавычки — это перевернутые запятые (“), а не висящие хвостиками вниз (”), потому что это получается двойной апостроф.
  • Французские кавычки: «n». В Германии их набирают уголками к букве: »n«. В российском типографском жаргоне французские кавычки называются кавычки-елочки, они считаются основными и применяются уголками наружу: «n». Немецкие кавычки называются кавычки-лапки, они считаются дополнительными и применяются так: „n“. Если нужно набрать цитату внутри цитаты, некоторые набирают «— , ‘ — » (только не ,n’ — апостроф не кавычка!), другие « — „ “ — ».
  • Англичане различают single quotation marks (‘n’) и double quotation marks (“n”). Чтобы набрать цитату в цитате, в Великобритании принято использовать одинарные кавычки как основные, а двойные — как дополнительные, а в Америке наоборот: ‘такие “кавычки” в Англии’, а “такие ‘кавычки’ в Америке”.

В разных странах свои формы кавычек и правила их употребления. Например, в Финляндии, Греции и Турции одна и так же форма кавычек применяются и как открывающая, и как закрывающая: ”кавычки в Финляндии”.

Об интерлиньяже

Интерлиньяж — расстояние между строками.

Есть одно почти всегда верное правило — чем больше концевых строк и строк разной длины, то есть чем беспокойнее форма полосы набора, тем больше должно быть расстояние между строками. Большой интерлиньяж подчеркивает линейность строк и тем самым в какой-то мере гармонизирует рваный силуэт набора.

Увеличив интерлиньяж, можно спасти текст, набранный со слишком большими межсловными пробелами, то есть набранный плохо. Но большой интерлиньяж никак не освобождает от необходимости делать правильные межсловные пробелы.

Если интерлиньяж размером в кегль или больше кегля, можно набирать слова в строке немного «шире», чем при компактном наборе: иначе из-за большого расстояния между строками создается ощущение, что слова в строке слипаются, и это уменьшает удобочитаемость.

Интерлиньяж в книге зависит от размеров полей. Большой интерлиньяж предполагает широкие поля, тогда плоскость шрифта воспринимается гармонично.

Длина строки, то есть количество букв в ней, тоже влияет на интерлиньяж. Чем длиннее строка, тем больший нужен интерлиньяж, иначе глаз устает и читатель сбивается с одной строки на другу. Но длинные строки вообще плохи; где только можно, надо пытаться их сделать короче — или набирать в две колонки, или увеличить кегль шрифта.

Набор надстрочных цифр и примечаний

Теперь поговорим о том, что уродливо, а потому и неправильно.

В надстрочных цифрах сносок в тексте книги:

  1. Неподходящее начертание мелких надстрочных цифр. Форма надстрочных цифр должна соответствовать основному шрифту или хотя бы приближаться к нему.
  2. Лишняя скобка после надстрочной цифры. Скобка после цифры уместна в рукописи, а в книге она ни к чему.
  3. Отсутствие отбивки между словом и последующей надстрочной цифрой. При хорошем наборе обязательно нужно отбивать тонкой шпацией цифру ссылки, иначе цифра не выделяется. Она не должна приклеиваться к слову.

В примечаниях:

  1. Надстрочные цифры, потому что они слишком малы, часто не читаются и к тому же обычно бывают из других, совсем неподходящих шрифтовых гарнитур. Они должны быть ясно различимы, ведь ищут именно их. Поэтому номер сноски нужно набирать только нормальными цифрами того же кегля, что и текст, ни в коем случае не мелкими (в русскоязычном наборе цифра ставится на верхнюю линию шрифта с полукегельной отбивкой от текста примечания без точки).
  2. Отсутствие знака препинания после номера сноски. После порядкового номера примечания, набранного цифрой нормальной формы и размера, обязательно ставится точка. В первой строке сноски правильно будет сделать отступ в круглую шпацию (эта рекомендация не относится к русскоязычному набору, см. пункт 1).
  3. Ненужная и некрасивая тонкая линейка на формат 4 цицеро слева над примечанием. Чтобы отделить текст от сноски, достаточно уменьшить кегль в сноске. Если разделение с помощью тонкой линейки все же требуется, нужно сделать ее на формат полосы.
  4. Слишком маленький интерлиньяж в строках. Полоса получится гармоничной, если и текст и примечание имеют одинаковый интерлиньяж, независимо от размера кегля. Но можно набирать примечание с интерлиньяжем на 1 пункт меньше, чем расстояние между строками в тексте, это не будет ошибкой. Сильное различие в интерлиньяже делает примечание заметно темнее основного текста, что нехорошо.
    И в основном тексте книги между абзацами не должно быть отбивки, и между отдельными примечаниями на странице отбивка не нужна.
  5. Путаное построение примечания из-за отсутствия абзацных отступов в нем. Непрофессиональное разделение сносок с помощью интерлиньяжа в несколько пунктов, даже в 1 пункт, дает нечеткую картину набора. Это так же неприемлемо, как и набор простого текста без абзацного отступа.

В дополнение к вышесказанному:

  1. Если в книге только одна сноска или же примечания встречаются по одному на странице, лучше набирать звездочку (астериск) вместо цифры 1.
    В тексте звездочку не отбивают от предшествующего слова, но в примечании после звездочки должна быть отбивка в 2 пункта (в русскоязычном тексте звездочка отбивается от предшествующего слова на два пункта и не отбивается от закрывающих кавычек).
  2. Если примечание состоит из одного или немногих слов и стоит одно на странице, его можно выключить по центру; при общей выключке по центру это будет смотреться гармонично.
  3. Бывает так, что несколько коротких примечаний следуют подряд, и они нарушат равновесие разворота, если их набрать одно под другим. Такие примечания можно набирать друг за другом по горизонтали, разделяя их пробелами величиной в круглую. В конце ставится точка.
  4. Очень длинное примечание можно разделить, поставив одну половину на левую, а другую на правую часть разворота, но не нужно этот прием слишком часто использовать.
  5. Если формат полосы набора основного текста очень широкий и кегль шрифта равен цицеро или еще больше, можно попробовать набрать примечания в две колонки.
  6. Начинать сноски на каждой полосе с цифры 1 не стоит, лучше сквозная нумерация сносок для всей книги или хотя бы для отдельных глав.

Многоточие

Многоточие означает, что несколько букв слова, или одно слово, или несколько слов пропущены. Никогда не ставят более трех точек или две точки. Правильно использовать именно три точки.

Точки нужно набирать без шпаций, ни в коем случае не вразрядку, получаются дыры в ткани страницы. Перед многоточием, обозначающим слова, правильно ставить обычный для строки межсловный пробел: «Я думаю, что я очень … боялся бы». Если после многоточия стоит знак препинания, он отбивается от последней точки шпацией в 1 пункт (в русском языке запятая ни до, ни после многоточия не ставится).

Точки, поставленные вместо пропущенных букв, также набираются без разрядки, и перед ними шпация не ставится.

Висячие строки в конце и в начале полосы набора Концевые строки в начале полосы набора недопустимы. Концевая строка нарушает прямоугольный формат полосы набора, обрывок фразы в начале страницы выглядит жалко.

Существует достаточно надежный и проверенный способ, как избавиться от висячей строки: можно сделать одну страницу на строку длиннее. Правда, это возможно только в книге с большими полями.

Когда под переменным колонтитулом стоит тонкая линейка, то висячая строка не страшна. В этом случае сохраняется прямоугольность полосы набора.

Верстка полосных иллюстраций

Есть два способа расположения полосных иллюстраций в книге: одни могут быть заверстаны вместе с текстом или воспроизводиться отдельно.

Максимальная ширина иллюстрации равна ширине полосы набора; максимальная высота меньше высоты полосы набора на 7—11 миллиметров, оставленных для одной или двух строк подписи к иллюстрации, подпись входит в полосу набора (рис. 1).

Рис. 1

Иллюстрации горизонтального формата по размеру и расположению тоже должны соответствовать полосе набора (рис. 2).

Рис. 2

Если у книги очень широкие поля, высота иллюстрации (б) может равняться ширине полосы набора, а подпись печататься на полях. Но в других случаях, как правило, подпись должна стоять в пределах полосы набора и, соответственно, иллюстрация должна быть уменьшена (рис. 3).

Рис. 3

Иллюстрации, заверстанные поперек страницы, всегда неудобны. Этого варианта все стараются избегать. Если их больше, чем других, то целесообразно выбирать горизонтальный формат книги и набирать текст в две колонки (рис. 4).

Рис. 4

Разворот книги должен составлять единую композицию, даже если иллюстрации очень разные (рис. 5).

Рис. 5

Вертикальная, длинная иллюстрация занимает всю полосу набора в высоту, и, естественно, ее нужно ставить по центру полосы набора (рис.6, слева). При этом меньшая иллюстрация (рис. 6, справа) располагается так, чтобы соотношение между расстояниями от иллюстрации до верхнего обреза и до нижнего обреза составляло 1:2 или 3:5.

Рис. 6

Там, где нельзя обойтись без поперечных иллюстраций, нужно расположить их так, чтобы их было удобно рассматривать:

Рис. 7а. Поперечная иллюстрация рядом с текстовой полосой
Рис. 7б. Нормальная и поперечная иллюстрации
Рис. 7в. Поперечная иллюстрация слева и нормальная справа (хуже, чем 7б; этот вариант применяется только в исключительных случаях). Итак, верх иллюстрации должен быть обращен к переплету! Вариант 9в ни в коем случае не исключает варианта 9г
Рис. 7г. Две поперечные иллюстрации, обе нужно смотреть с правой стороны; перевернуть картинку на левой полосе было бы ошибкой, поскольку читателя раздражает, когда ему приходится дважды переворачивать книгу

Десять главных и самых частых ошибок при издании книги

  1. Неподходящий формат: слишком большие, широкие и тяжелые книги. Книги должны быть удобными.
  2. Неструктурированный, бесформенный набор как результат отсутствия абзацного отступа.
  3. Начальные полосы, никак не выделеные, стоящие на верху страницы, без отступа слева, которые выглядят случайными страницами текста.
  4. Бесформенность, возникающая из-за того, что ошибочно используют только один кегль шрифта.
  5. Белая и чересчур белая бумага. Очень неприятна для глаз и вредит здоровью. Легкая ненавязчивая тонировка (цвета слоновой кости или темнее, но не кремовых оттенков)почти всегда гораздо лучше.
  6. Белый переплет. Выглядит нелепо, как белый костюм, потому что такой же маркий.
  7. Прямой корешок переплета. Корешок переплетенной книги должен быть слегка закруглен, иначе после чтения она перекашивается, а тетради в середине блока «вылезают».
  8. Название книги крупным кеглем, набранное вдоль корешка, который достаточно широк для поперечного размещения надписей. Никто не читает название на корешке издалека.
  9. Корешок без названия книги и имени автора. Непростительно для книг шире трех миллиметров.
  10. Незнание или пренебрежение правилами набора капители, курсива и кавычек.

Надеюсь, я вывалила не слишком много информации разом :-) В книге также есть главы про корешковую метку, капитальную ленту, суперобложку и о цвете бумаги, но я решила их опустить, т. к. это касается ее внешнего вида. В любом случае, рекомендую прочитать «Облик книги» полностью, там есть еще много чего полезного.

В завершение хочу поделиться эмоциями. Как я уже говорила в первой части статьи, над версткой и оформлением книги мне довелось работать впервые, поэтому я не придала значения процессу работы. Но благодаря Чихольду мое мнение изменилось. Работа над книгой это очень трудоемкий, но в то же время увлекательный процесс, который я даже полюбила, поэтому, если представится возможность реализовать еще одну книгу, я с удовольствием это сделаю!

 Нет комментариев    2   2016   Книги

Типографика и верстка книг. Часть 1

Ян Чихольд

Недавно впервые довелось работать над книгой. Поначалу я была уверена в собственных силах и знаниях, поэтому, не вдаваясь в подробности книжной верстки, принялась за работу. Но в процессе поняла, что переоценила себя и нужно обратиться за помощью.

«Облик книги» Яна Чихольда стал панацеей дня меня. Книгу прочитала на одном дыхании. Ниже я постараюсь выделить мысли и советы Чихольда, которые больше всего пригодились в работе.

Читайте продолжение во второй части.


Введение

Совершенная типографика — это скорее наука, чем искусство. Недостаточно полностью овладеть ремеслом, лишь постепенно можно дорасти до мастерства.

Важно понимать, что работа художника книги очень отличается от работы художника-графика. Цель последнего — самовыражение, в то время как книжный оформитель стремится к самоустранению. Многовековые методы и правила создания совершенных книг не нужно улучшать, их нужно возрождать и применять. Чем значительнее книга, тем меньше должен художник подчеркивать свою индивидуальность, свой стиль, по которому его сразу можно определить. Он не хозяин текста, а его слуга.

В типографской работе важна полная гармония в соотношениях и пропорциях: в величине полей, в соотношении четырех полей на странице, в соотношении величин полосы набора и книжной страницы, в расстоянии от полосы набора до колонцифры, в величине разрядки в строках, набранных прописными буквами, по отношению к сплошному набору, в величине межсловных пробелов — то есть и в целом, и в каждом элементе по отдельности.

Высший принцип любой типографики — удобочитаемость, которая зависит от того, какой выбран шрифт и способ набора. Лучшие шрифты — это либо оригиналы классических шрифтов, либо их поздние версии, либо новые шрифты, близкие к класическим.Чем меньше шрифт бросается в глаза, тем он благороднее.

Продуманные пропорции страницы и полосы набора

Формат книги зависит от назначения, к примеру, детские книжки не должны печататься форматом ин-фолио, потому что детям неудобно держать их в руках.

Книга должна быть очень удобной или хотя бы достаточно удобной.

Книги можно поделить на две основные группы книг: те, что мы кладем на стол, чтобы их изучать, и те, которые мы читаем сидя, откинувшись на стуле, в кресле или поезде, то есть которые удобно читать, держа в руках. Такие книги бывают всех видов формата ин-октаво. Они узкие, и их без усилий можно часами держать в руках.

Существует множество пропорций страницы, то есть соотношений ее ширины и высоты. Каждый знает хотя бы понаслышке о пропорции «золотого сечения»: ровно 1:1,618. Пропорция 5:8 приближается к «золотому сечению». Чуть дальше от него стоит пропорция 2:3. Кроме пропорций 1:1,618, 5:8, 2:3, для книг чаще всего используют 1:1732 (1:√3) и 1:1,414 (1:√2). См. рис. 1.

Рис. 1. Сравнительная ширина различных прямоугольников: A 1:2,236 (1:√5), B 1:2 (1:√4), C 5:9, D 1:1,732 (1:√3), E 3:5, F 1:1,618 (21:34) — «золотое сечение», G 1:1,538 — см. рис. 2, H 2:3, I 1:1,414 (1:√2), K 3:4

На рис. 2 показан прекрасный, но не очень известный прямоугольник, построенный на основе пятиугольника; пропорция 1:1,538.

Рис. 2. Прямоугольник, выстроенный из пятиугольника. Пропорция 1:1,538 (иррациональная)

Геометрически определяемые иррациональные пропорции сторон 1:1,618 («золотое сечение»), 1:√2, 1:√3, 1:√5, 1:1538 (рис. 2) и простые рациональные пропорции 1:2, 2:3, 5:8, 5:9 или ясные, продуманные, определенные. Все остальное — произвольные, случайные соотношения. Разница между ясной и случайной пропорцией заметна, хотя часто незначительна. Хоть это и трудно объяснить, однако доказано, что человеку кажется приятней или красивей геометрически ясные, продуманные пропорции, а не произвольные, непродуманные соотношения.

Уродливый формат делает книгу уродливой.

Маленькие книги должны быть узкими, а большие могут быть широкими; маленькие удобно держать в руках, большие лежат на столе.

Однако важен не только формат, но и полоса набора. Гармония между форматом страницы и полосой набора создается совпадением пропорций.

Существует три простых способа для проектирования гармоничных, логически выстроенных полос набора.

Канон Рауля Розариво (1903—1966, агрентинский типограф, художник, иллюстратор). Размер и расположение полосы набора определяется с помощью деления диагонали страницы на девять частей (рис. 3).

Рис. 3. Деление высоты и ширины страницы на девять частей по принципу Розариво. Пропорция листа 2:3

Способ Иоганна ван де Граафа (голландский типограф). Простейший способ построения, геометрия заменяет расчет в миллиметрах (рис. 4).

Рис. 4. Деление на девять частей по принципу ван де Граафа, показанное на странице с пропорциями 2:3

Канон Виллара де Оннекура (французский архитектор). Это малоизвестный, но прекрасный готический канон дает возможность гармоничного членения и может быть использован в любом прямоугольнике. С его помощью можно точно разделить отрезок на любое количество равных частей без масштабной линейки (рис. 5).

Рис. 5. Чертеж Виллара. С помощью этого канона, показанного жирными линиями, можно без масштабной линейки делить отрезок на любое количество равных частей

На рис. 6 чертеж Виллара изображен сам по себе, без книжной страницы.

Рис. 6. Канон деления Виллара, вписанный в прямоугольник 2:3. Длинная сторона страницы разделена на части до двенадцатой доли

Итак, для примера рассмотрим книжные форматы с пропорциями 1:√3, 1:√2 и ин-кварто (3:4), используя девятичастное членение с использованием чертежа Виллара, так как он подходит для любого прямоугольника (рис. 7—9). Итак, для примера рассмотрим книжные форматы с пропорциями 1:√3, 1:√2 и ин-кварто (3:4), используя девятичастное членение с использованием чертежа Виллара, так как он подходит для любого прямоугольника (рис. 7—9).

Рис. 7. Пропорция страницы 1:√3 (1:1,732). Деление высоты и ширины страницы на девять частей
Рис. 8. Пропорция страницы 1:√2 (так называемый «нормальный» формат). Деление высоты и ширины страницы на девять частей
Рис. 9. Пропорция страниц 3:4 (ин-кварто). Деление высоты и ширины страницы на девять частей. И здесь полоса набора должна соответствовать пропорциям страницы

При помощи этого способа можно спроектировать гармоничные полосы набора даже для необычных форматов — квадратного (рис. 10) и горизонтального (рис. 11).

Рис. 10. Пропорция страницы 1:1. Деление высоты и ширины страницы на девять частей
Рис. 11. Пропорция страницы 4:3. Деление высоты и ширины страницы на девять частей

Деление страницы на девять частей не является единственно правильным. Если мы разделим страницу на двенадцать частей, то, как видно на рис. 12, полоса набора станет больше.

Рис. 12. Пропорция страницы 2:3. Деление высоты и ширины страницы на двенадцать частей при помощи чертежа Виллара (рис. 6)

На рис. 13 показано деление на шесть частей по высоте и ширине страницы с пропорцией 2:3.

Рис. 13. Пропорция страницы 2:3. Деление высоты и ширины страницы на шесть частей. Композиция маленького молитвенника, написанного в конце пятнадцатого века Маркесом Винчентинусом

При необходимости высоту страницы можно поделить на любое количество частей. Можно сделать даже более узкие поля, чем на рис. 13. Но полоса набора должна быть связана с диагоналями каждой страницы и разворота, поскольку только так ее расположение будет гармоничным.

Кегль шрифта и интерлиньяж

Выбор кегля шрифта и интерлиньяжа также существенен для красоты книги. В строке должно быть от восьми до двенадцати слов, больше не нужно. Широкие поля, которые получаются при делении на девять частей, позволяют взять шрифт большего кегля, чем при делении на двенадцать частей. Строки, где больше двенадцати слов, требуют большего интерлиньяжа.

Важна связь между пропорциями шрифта и пропорциями страницы. Не самый лучший для книги квадратный формат требудет шрифта с широким очком, тогда форма букв o и n будет в какой-то мере ему соответствовать. Для обычных вытянутых форматов подходят шрифты обычных пропорций, в них форма o и n по пропорциям вполне соответствует странице книги.

Колонцифра

Колонцифра не относится к полосе набора, она стоит отдельно. Наилучшая и при этом самая простая композиция это ставить колонцифру по центру в нижнем поле. Но при необходимости можно расположить колонцифру внизу под внешним краем текста с отступом в одну круглую или больше, потому что иначе она будет мешать последней строке.

Типографика традиционного титульного листа

Титульный лист по своей типографической форме — часть книги и должен соответствовать остальному оформлению книги.

Титул  — провозвестник текста

Он должен быть в отличной форме, иметь свежий вид и не переходить на шепот.

Хороший титул можно создать, только основываясь на параметрах книжной страницы. Поэтому и для него очень важны пропорции полей книжной страницы и расположение полосы набора (рис. 1): нельзя располагать титул посерелине ширины книжной страницы (рис. 2), как это, к сожалению, часто делают. В этом случае он теряет связь с книгой. Строки титула нигде не должны выходить за пределы полосы набора. Почти всегда лучше, если главная строка титула будет заметно короче ширины полосы. Многие титулы не заполняют и всю высоту набора; особенно часто это бывает, когда у книги очень узкие поля.

Рис. 1. Схема разворота для сравнения с неправильной композицией титульного листа на рис. 2. Титул не должен сдвигаться по горизонтали с центра полосы набора.
Рис. 2. Если книжные поля не слишком маленькие, то верхние и нижние строки титула расположены правильно. Но ошибка в том, что этот титул расположен посередине ширины страницы

Даже короткий титул должен заполнить книжную страницу. Это значит, что он должен быть достаточной величины. Но, похоже, оформители часто опасаются использовать шрифты крупных кеглей. Главная строка должна быть по крайней мере на два кегля больше основного шрифта книги. Однако строгих правил тут нет, потому что главное в наборе титула — это чувство формы. Даже короткий титул, набранный не очень крупным шрифтом, может заполнить лист, если его хорошо скомпоновать.

Пространство между строками заголовка и выходными данными не должно казаться пустым и случайным. Напряженность белого пространства должна учавствовать в общем впечатлении. Тут пришлась бы к месту хорошая издательская марка (рис. 3), но она не является обязательной.

Рис. 3. Прекрасный французский титул эпохи Возрождения с большой издательской маркой. Париж, 1585
Для титула лучше всего подходит набор в форме кубка (рис. 4), если только это возможно.
Рис. 4. Титул набран в форме кубка

Чтобы получился хороший титул, важно понимать взаимоотношения между буквами. Строки прописных букв обязательно нужно набирать вразрядку и тщательно выравнивать межбуквенные пробелы.

Строки прописных букв без разрядки или с недостаточной разрядкой всегда уродливы

На титуле никогда нельзя делать разрядку строчной антиквой или курсивом. Если на титуле есть разрядка прописными буквами, это вовсе не означает, что ее нужно делать и в строках, набранных строчными буквами.

Цифры в тексте титула («с 240 иллюстрациями») надо набирать прописью («с двумястами сорока иллюстрациями», «восемнадцатый век»); только годы — арабскими цифрами (1958).

Чем меньше кеглей шрифта на титуле, тем лучше. Трудно правильно расположить четыре-пять кеглей. Больше трех кеглей нужно использовать только в исключительных случаях, иногда даже двух кеглей бывает достаточно (рис. 5).

Несколько сортов масла могут испортить кашу, а слишком много кеглей — титул

Рис. 5. Титул работы автора. В стиле немецкого рококо. 1957

Имя автора всегда важнее издательства, и поэтому название издательства должно набираться кеглем не больше того, каким набрано имя автора. Слишком часто этот порядок нарушается и имя автора набирается меньшим кеглем, чем название издательства!

Хороший титул, даже если он меньше полосы набора по вертикали и горизонтали, по композиции должен соответствовать пропорциям книжной страницы. Иначе он не будет гармонировать со всей книгой.

Расстояние между строками должно не только соответствовать смыслу, но и участвовать в общей композиции — так же, как и сами строки. Как правило, большая часть листа остается пустой, поэтому строки с маленьким интерлиньяжем воспринимаются как чужеродные. Белый фон должен протекать сквозь них. В большинстве случаев титул должен быть достаточно прозрачным (рис. 6). Иначе строки не сочетаются с фоном, и не достигается единство.

Рис. 6. Титул работы автора. Набран гарнитурой Монотайп Белл. 1954

На обороте титула почти всегда печатают разные сведения, если не о редакторе, то о тираже и типографии. Текст выходных сведений должен быть как можно более коротким. Эти строки обычно просвечивают на титульный лист, поэтому их нужно располагать так, чтобы они, где только можно, совпадали с текстовыми группами и отдельными строками титула и, по возможности, не нарушали его композицию.

Читателя не волнуют мельчайшие подробности о тех, кто занимался изданием книги. Все сведения о печати, тираже, даже имена редактора и переводчика лучше вынести в конец книги.

Две последние страницы хорошо сделанной книги должны оставаться совершенно пустыми, как и две первые. Лучшее место для сведений о редакторе, наборщике и т. д. — третья или четвертая с конца страница, там же должен быть напечатан и год издания, если он отсутствует на титульном листе.


Это лишь половина книги. Если вам был интересен и полезен изложенный материал, то очень рекомендую прочитать книгу полностью.

 Нет комментариев    6   2015   Книги